Lajmet e fundit
(Lexim i librit të Bardh Rugovës “Gjuha e filmit”, Botimet “KOHA”, 2020)
Fillimisht, një sqarim i vogël - në këtë fjalë, autorin e librit “Gjuha e filmit” do ta quaj ose Bardh ( e njoh të tillë) ose Bardh Rugova (në përpjekje për ta kriju distancën e nevojshme të objektivitetit). Nuk do ta quaj vetëm Rugova (do të kem kujdes për distancën). Me librin e Bardh Rugovës, në krye të herës, i pata dy probleme: e para prita vetëm gjuhësi dhe e dyta prita me i pa të analizuar edhe disa filma të tjerë krahas atyre ata që ishin renditë në përmbajtje. Duke e njoftë për një kohë të gjatë Bardhin, e zura veten ngusht(ë), pikërisht në këto dy elemente – Bardhi vërtet kishte shkru për gjuhën e filmit, por jo vetëm si monografi linguistike dhe i kishte përmbushë pritjet e mia për pothuajse të gjitha filmat, për të cilët qeshë bë gati me e pyetë pse nuk i ka përfshi. Çka në të vërtetë ka bë Bardh Rugova në këtë libër? Është marrë me gjuhën e filmit në kuptimin se çka thotë filmi, si e thotë filmi, kujt i referohet si audiencë, sa është e dizajnuar audienca dhe si mund të analizohet linguistikisht teksti i filmit. Jo teksti si produkt guhësor, por teksti si tekst. Ndonëse, siç e thotë edhe vetë në parathënie, ka përdorë metodë linguistike, ai shkon përtej, duke relativizu kufijtë e gjuhësisë (duke i rritë, pra) dhe duke zhvillu interdisiplinaritet. Edhe pse e thotë me modesti se është marrë pak me figurën, ajo del pothuajse në qendër, duke i dhënë dimension tjetër gjuhës së filmit, që si art është fiksion. Fiksioni dhe teknikat narrative në film Loja me kufijtë e fiksionit, është një nga kulmet që arrin Bardh Rugova me këtë libër. Ai, jo vetëm e ka analizuar por edhe e ka aplikuar këtë lojë. Në librin “Edmond Rugova - Rrëfimet e të dielave”, një libër që do të kategorizohej në shikim të parë si dokumentar e biografik, vetë autori e ka quajtë roman. E guximshme? Po në pikëpamjen time. Por edhe e arsyetueshme me argumente tekstore, me përfshirjen e fiksionit, pavarësisht nga sasia e tij. Pra, kur ka fiksion, teksti është letrar. Kjo nuk e eklipson elementin biografik a dokumentar, të vërtetën, së cilës do t’i kthehem. A ka të vërteta dhe informata në realizime që padiskutueshëm janë artistike? Po. (Siç po e vëreni, shpesh i bëj pyetje vetes. Arsyeja është e thjeshtë – i di përgjigjet. A është ky manipulim me tekstin? Sigurisht që po, por në audienca të caktuara.) Librin Gjuha e filmit, Bardh Rugova e nis me Quentin Tarantinon, përkatësisht me një nga kryeveprat e tij “Once upon a time in Hollywood”? Tarantino është mjeshtër i teknikave narrative. Është postmodern. Manipulon me mikrostruktura tekstore që duken sikur janë të shpërndara dhe dramatikisht në fund ndërlidhen, duke e arsyetuar secilin kuadër, secilin frame të filmit, sekuenca të cilat Bardhi i sheh si tekste dhe i analizon si të tilla. Pra, Tarantino shkakton trauma të vazhdueshme përmes figurash deri te ironia, sarkazmi, metafora e oksimoroni dhe bën që të arrihet kulminacioni i përjetimit artistik, duke e relativizu të vërtetën. Tarantino luan me fiksionin si sasi – e tejkalon masën e fiksionit. Bardhi e quan autor. Madje një “autor postmodern që ofron këndvështrim postmodern në mbrojtje të modernitetit”. Ky tipar i Tarantinos del gjithandej – edhe në “Once upon a time in Hollywood”, ku siç vëren autori i librit, që në titull e krijon idenë e përrallës, si formulë që në shqipen do të bënte “ishte ç’na na ishte një herë” dhe përfundon me “përralla në shkallë dukati në ballë”, sa për t’u siguru që audienca të mos vihet në lajthitje, meqë bëhet fjalë për fiksion. Preokupimi i Bardh Rugovës me të vërtetën, del nga formimi i tij si shkencëtar i gjuhësisë, si linguist, ndërkohë që shkenca vihet në kërkim të së vërtetës. Këtë qasje e ndërton në mënyrën më të mirë te libri i tij i fundit “Ideologjia e gabimit gjuhësor”. Sidoqoftë, këtu gjen shkasin të merret me të vërtetën si variant mes faktesh alternative. Bardh Rugova vëren se kjo shkaktohet nga dy ngatërrime: 1. Ngatërrimi i faktit me mendimin në kuadër të thirrjeve për mendimin dhe shprehjen e lirë dhe 2. Ngatërrimi i mendimit me etikën në kuadër të evokimeve dogmatike të të vërtetave të pashkruara. Kjo pasi ka folë për post-truthin. Citoj: “Arsyeja do të thoshte se shoqëria do ta zgjedhë gjithnjë lajmin e vërtetë përpara lajmit të rremë. Mirëpo, nuk është gjithnjë kështu. Ndonjëherë na duket më i bukur lajmi i rremë. Ndoshta se është më dramatik, ndoshta se na i plotëson dëshirat dhe parapëlqimet. Ndoshta se na vjen i njohur nga ideologjitë brenda të cilave gjëllojmë. Kjo bën që lajmet e rreme dhe gënjeshtrat të shndërrohen në rutinë brenda shoqërisë dhe politikanët e politikanet (përdorim politikisht korrekt i gjuhës për të përmbushë kërkesat fashioniste për barazi gjinore, kur gjuha nuk ofron mundësi abstrahimi gjinor) të gënjëjnë pa qenë të ndëshkuar.” Ku është absurdi i kërkesës fashinoiste këtu? Kënaqësia e përfshirjes, kënaqësia e të qenit pjesë, qoftë edhe për t’u sharë, pra. Ndonëse në krye të herë televizioni nuk është mediumi i filmit, por ajo është kinemaja, zhvillimet teknologjike dhe zhvillimet shoqërore kanë bë që televizioni, përkatësisht televizori ta grabisë filmin nga kinemaja. Kjo grabitje ka qenë e dhimbshme, pasi e ka zbritë nivelin artistik të filmit në përmasa të konsumit të përgjithshëm dhe të përditshëm. ( E ka shndërru kinemanë në mekanizëm të dieferencimit social). E ka bë këtë sidomos në mesin e viteve ’70 kur Augusto Pinochet gjenerali që e mori pushtetin në Kil përmes grushtshetit kishte nevojë t’u ofronte masave diçka interesante që do ta konsumonin përditë, t’ua shndërronte në preokupim të përditshëm, që ua largonte vëmendjen nga politika. Saktë! Serialet. Ato që janë quajtë “soap” për shkak të paqëndrueshmërisë, që zhduken si fluska (dallimi ndërmjet fluskës dhe fjollës është gjendja e tyre agregate, por ku marrin vesh politikanët e politikanet nga këto – ky s’është përdorim politikisht korrekt i gjuhës, por targetim i qëllimshëm i subjektit). Njerëzit e varfër i projektonin dëshirat e tyre (pasurimin e shpejtë, tradhtinë bashkëshortore etj.) në intrigat e serialeve. Ja pse, Bardhi thotë se njerëzit më lehtë e zgjedhin gënjeshtrën. Po, ç’kërkon ky diskutim filozofik, kur pretendohet me u folë për filmat e Tarantinos? Për ta ironizu realitetin alternativ, siç bën në “Once upon a time in Hollywood”, për t’ia ofru audiencës kënaqësinë e operimit me të pavërtetën, duke e vrarë Hitlerin në “Inglorious bastards”, për ta ironizu pop- kulturën me “Kill Bill”, ndër të tjera duke ia ofru audiencës vazhdimet “Kill-Bill 2” dhe “Kill Bill 3” dhe për ta ngopë audiencën me fiksion në “Pulp-fiction”. Doni shumë fiksion për ta përjetu si art? Qe! Rrasni! A nuk jemi në epokën postmoderne? pyet retorikisht Bardh Rugova. Unë në fillim mendoja se nuk është marrë me “Inglorious bastards”, me “Pulp fiction” dhe me “Kill Bill”. Eh. Estetika si realizim gjuhësor Lojën me teoritë guhësore përmes ilustrimeve artistike tekstore që te ne njihen si letrare, si estetike, Bardh Rugova e zhvillon shkëlqyeshëm dhe shkurtimisht përmes sekuencash ku shpreh pikëpamjen e tij për nativizmin, përmes teorisë së gramatikës universale të Chomskyt dhe bihejviorizmit gjuhësor, përmes hipotezës Sapir-Whorf, duke i sintetizuar ato me “thelbi i kësaj është se te gjuha një pjesë është e lindur dhe një pjesë e formësuar kulturalisht”. Domethënë, aftësia për ta përdorë gjuhën është një universalie njerëzore, shto këtu primitivizmat gjestikulative dhe pjesa tjetër, pra përzgjedhja e kodit dhe realizimi praktik i asaj aftësie të lindur njerëzore është një fakt kulturor, e së këndejmi bihejvioristik, ashtu siç shija kultivohet. Një shpjegim më konkret të gjuhës përmes tekstit alternativ me synim tejkomunikues, vështirë se gjendet kaq i gatshëm për t’u konsumu. Pjesa për kiçin, trajtu përmes vijës melodike “Shallow” të filmit “A Star is Born” është një trajtesë interesante. Shallow është diçka “poshtë”, diçka “e tejdukshme”, “e cekët”, jo vetëm cektinë, ndërsa frika nga inteligjenca artificiale që e ka rimbizotëruar kinemanë e ditëve të sotme e ka një histori diku. Si fëmijë jam tmerru nga filmat që parashikon se robotët ta ta merrnin pushtetin në tokë dhe do ta përmbysnin rendin shoqëror, duke i bërë njerëzit shërbëtorët e tyre. (vini re, merrrnin, përmbysnin dhe mbajeni mend kur të flasim për modalitetin e kushtit). Natyrisht, ato parashikime nuk dolën, dhe njeriu i frikësuar tash ka nevojë për një frikë tjetër, një frikë që e mobilizon – frika nga inteligjenca artificiale, frika nga e panjohura. Tekefundit, audienca e filmave është e pastrukturuar në kuptim domenial dhe një ofertë e tillë, kryen punë. Se ky lloj manipulimi kryen punë dëshmojnë edhe “Rambo” dhe “Die Hard” të trajtuar nga Bardhi, krahas “Rockyt”, “Terminatorit” e po e shtoj edhe “Supermenin” , ndoshta krijon atë ndërlidhjen ndërmjet manipulimit me frikën e njerëzve nga makinat, dëshirën për një fuqi që t’i mbrojë nga alienët dhe makinat dhe sjellja në mesin e njerëzve, të njerëzve të fuqishëm si “Rambo the savior” e “Rocky the ultimate warrior”. Manipulimi linguistik Pa dashtë me minimizu rëndësinë e këtyre përimtimeve, do të ndalem pak te “Darkest hour” dhe “Dunkirk”, që vijnë pothuajse në të njëjtën kohë dhe Bardh Rugova i përmbledhë në esenë “Manipulimi linguistik”. A nuk është krejt manipulim linguistik – letërsia, gazetaria filmi, si realizime alternative gjuhësore, që mbështeten në formula e modele. Manipulim do me thënë përdorim përpara se vetëm përdorim për të keq a mashtrim. Lexojeni mendimin e Bardh Rugovës për Saussurein, pakëz më vonë. Autori i këtij libri thotë se “Churchill e fiton luftën e tij politike përmes fjalësh, një mjeshtër i vërtetë, një mjeshtër manipulimi”, e quan, duke e analizuar përdorimin e trendësihit retorik të Aristotelit ethos-pathos-logos. “Historia tregon se vendimi i tij ka qenë i drejtë”, por sikur historia të shkonte ndryshe, a do të flitej me kaq admirim për Churchillin, apo do të vajtohej për Chamberleinin, naiviteti i të cilit trajtohet në të vërtetë në filmin “The egde of war”. Në esenë mbi relativizmin gjuhësor e sidomos në pjesën relativizmi dhe nativizmi, Bardh Rugova arrin kulmin e dramës gjuhësore që e thur. Për t’ia vënë kapakun e analizon në këtë plan poezinë “Dashunia paskajore me shqipen” të Sabri Hamitit, duke theksuar se “vargjet “Kam me të dashtë përjetë edhe mbas vdekjes / sepse unë nuk due të vdes, por kam me vdekë”, përmbledhin në fakt mbi 2000 vjet diskutimesh filozofike mbi kohën”, pra edhe mbi kohën gramatikore. Relativitetin e kohës filozofike e trajton përmes filmave “The Martian” dhe “Gravity”. Por, shqyrtimi teorik-filozofik i konceptit kohë në filozofi dhe në gramatikë, që nis nga relativiteti i kohës gramatikore në raportin ndërmjet momentit të ligjërimit dhe momentit kur ngjarja ndodh (ka ndodhë, do të ndodhë) është ndër arsyetimet më impresive për paskajoren, si abstrahim i vetës, si relativizim i raportit ndërmjet momentit të ligjërimit dhe momentit kur ka me ndodhë rrëfimi a kur ka pasë ndodhë a ka pasë me ndodhë rrëfimi (kam me shku, kisha me shku, pata më shku, kam pasë me shku, paç me shku, mbeta pa shku, mbeç pa shku etj.), një infinit, a një paskajësi formash e modalitetesh. Impresiv nuk është vetëm shpjegimi, pasi ai edhe është bërë, por aftësia e Bardh Rugovës me e trajtu krejt ofertën e paskajores, duke marë për korpus vetëm një poezi (dorën n’zemër edhe më impresive), si “Dashunia paskajore me shqipen, është aftësi që nuk e ka secili. Pra, kërkon dije e lexim, si shkrimi i asaj poezie (veç mendoni pse Hamiti nuk thotë Dashunia paskajore PËR shqipen, por Dashunia paskajore ME shqipen), si analiza e tillë e saj. Këtu, Bardh Rugova ka botu manifestin e për standardin, ndonëse nuk e përmend. Nëse kemi vazhduar të kemi dilema pse Bardhi nuk ka shkru për filmin apo pse Bardh Rugova nuk ka shkru për gjuhën, përgjigja përveç se në titullin e librit se ai ka shkru për “gjuhën e filmit”, ndodhet edhe në kapitullin “Çështje gjuhësie” ku krejt konkretisht ofron gjuhësi plot, ashtu siç Tarantino ofronte fiksion. A po doni gjuhësi, Qe! Rrasni! Në të vërtetë, libri Gjuha e filmit flet për gjuhën e filmit (përtej gjuhësisë), flet për tekstin, për atë që e thotë filmi si tekst. Si tekst, pasi tekst do të thotë thurje e thurjet janë modelesh të ndryshme, ashtu siç janë të ndryshme thurjet e tekstileve e fjala tekstil e ka tekstin brenda, por si thurje – aty nis gjithçka. A ka gjuhë, a ka linguistikë në këtë libër, që Bardhi dëshiron ta quajë përmbledhje esesh, e unë e quaj libër të strukturuar në një mënyrë, që në të parë duket e çuditshme, por që si tekst u përgjigjet filmave, apo më saktë zhanreve për të cilat ka folë. Për shembull, kur ka folë për Tarantinon, ai ka folë përmes copëzash, të cilat në fund ndërlidhen, si edhe filmat e Tarantinos. Në të vërtetë, arsyetimin e mënyrës së shkrimit e bën përmes teorish gjuhësore, duke e cilësu veten strukturalist, por nuk e lë pa një kunj as babën e strukturalizmit, Saussurein: “Mbi bazën e Saussureit, gjuha trajtohej si strukturë pa kontekst”. A po doket diçka si “autor postmodern që ofron këndvështrim postmodern në mbrojtje të modernitetit”. Se Bardh Rugova nuk heq dorë nga strukturalizmi, si trualli më i sigurt në gjuhësi, si metodë që “ia qet provën” krejt asaj që thuhet, përmes një sistemi binar. Po, në këtë libër ka shumë linguistikë. Që nga origjinat e gjuhës, funksionet, struktura, gabimet, gjuha si ideologjia, koherenca e kohezioni, pragmatika e çuditërisht deri te psikolinguistika. Në të vërtetë, kam pritë që të analizohet edhe “Still Alice” krahas “Kings Speech” e “Arrival”. Loja linguistike e Bardh Rugovës, së këndejmi, në këtë libër zhvillohet brenda një korpusi audiovizual dhe jo të shkruar. Ai arrin ta kthejë në tekst dhe ta analizojë të tillë. Doktorata “Gjuha e gazetave”, ligjërata “Gjuha e shkencës” dhe libri “Gjuha e filmit”. I katërti, në këtë seri, vë bast, do të jetë gjuha e letërsisë.
